王季思（-），浙江永嘉人。戏曲史论家、文学史家，长期从事戏曲及相关领域的研究。著有《西厢五剧注》《桃花扇校注》等，主编《中国十大古典悲剧集》《中国十大古典喜剧集》《全元戏曲》等。

中国的戏曲，是在东方特定的自然环境和文化背景下发展起来的，适应着中华民族的文化背景和审美情趣。它和西方戏剧在具体表现上存在差异，毫不足怪。

西方的戏剧，从亚里士多德开始，就总结了古希腊时期广场演出的情况，形成了较为完整的理论体系，建立起悲、喜剧的审美观念，又指导着后来的戏剧创作和演出。中国的戏曲向来没有得到统治阶级的重视，也没有能够从美学上得到充分的认识和总结，因而在理论上仍是一个未经开发的宝库，有待于我们的积极发掘。

中国戏剧虽然没有像西方戏剧的源远流长，在理论上形成较为完整的体系，但戏剧的萌芽早在音乐的演奏和歌辞的创作中出现。这可以从《诗经·国风》中不少有人物故事，写人间哀乐的篇章和《楚辞·九歌》中写人神迷恋、徘侧芬芳的作品中得到印证。“悲莫悲兮生离别，乐莫乐兮新相知”（《九歌·少司命》），则综合了后世习惯用以概括戏剧故事情节的“悲欢离合”。它既包含了喜剧的因素，也包含了悲剧的因素。

《九歌·少司命》

随着音乐演奏和歌辞创作的发展，儒家的《乐记》为各种乐曲的不同性质及其历史背景作了分析。

这就是“治世之音安以乐”的“安乐”，“乱世之音怨以怒”的“怨乐”，“亡国之音哀以思”的“哀乐”。它对后来喜剧、悲剧的创作和评价产生了深远的影响。下面试分四节谈谈个人一些初步体会。

一、从《西厢》《还*》的比较谈起

中国戏曲中的悲剧，不同于西方以剧中主要人物的死亡终场的悲剧；中国的喜剧，也不同于西方以滑稽、讽刺为主的喜剧。正如将唱、做、念、打融为一体而成为高度综合性的京剧一样，中国戏曲总是把喜怒哀乐的各种感情熔于一炉，而不是把它们截然分开，因而也给人以与西方悲、喜剧不同的审美感受。我们需要西方的悲、喜剧理论作为参照，但不能用西方的观念硬套中国戏曲，更要避免只在理论上兜圈子，而应当从具体作品出发，通过深入的理解、阐释，再提高到理论上来概述、来评价。这才是从实际出发，实事求是的态度。

我这里想就《西厢记》《牡丹亭》（《还*记》）的悲、喜剧的不同处理出发，谈谈自己的一点看法。

一个剧本之为悲剧、喜剧，或悲喜剧，同它的结局关系最大。《西厢记》如果结束于长亭分手，就会是一部以生离结局的悲剧，《还*记》如果到“闹疡”结束，则将是一部以死别终场的悲剧。而死别的悲感，总是源于生离的。

《还*》的下半部如果到“硬拷”结束，柳生从被认作劫坟贼的罪犯一下子成为金榜题名的状元，它可喜的程度，显然也比张生从郑恒的造谣破坏中获得美满婚姻动人得多。

就《还*》全剧看，上半部是杜丽娘由生而死的悲剧，而下半部则不仅是杜丽娘由死而复生的喜剧，而且还以较多的篇幅演柳生由失意而得意、由逆境转顺境的喜剧。

合而观之，《还*记》既不是悲剧，也不是喜剧，而是传奇戏中较为典型的悲喜剧，即正剧，而《西厢记》则是比较典型的喜剧。

明人沈德符说“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”（《顾曲杂言》）在《西厢》流传三百年之后，《还*》给读者、观众耳目一新的感觉，是可想而知的。

《还*》虽是悲喜剧，但从艺术效果看，其悲剧处理更为动人。

历来的悲剧结局，如“秋夜梧桐雨”“孤雁汉宫秋”以及《西厢》的“长亭”、《拜月》的“走雨”等场子，俱以悲景衬悲情。这一手法可以溯源到宋玉的《九辨》：“悲哉秋之为气也，草木摇落而复衰，憭栗兮若在远行，登山临水送将归”，以草木变衰的悲凉之气，衬托伤离怨别的悲情。

《牡丹亭还*记》

而《还*》的“惊梦”“寻梦”“闹疡”等场子，却把杜丽娘的满腔幽怨，放在姹紫嫣红的满园春色中抒发，把她的生离死别放在中秋佳节中演出，这真是“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”它不是“以悲景衬悲情”，而是“以喜景衬悲情”。后来《红楼梦》写黛玉在宝玉结婚的乐曲声中“焚稿断痴情”，《杨门女将》在满堂喜色的祝寿场面中，忽传噩耗，杨宗保阵亡，寿堂变灵堂；都是以喜衬悲，用强烈的对比手法，收到意外的艺术效果。

前者如画家的“层层渲染”，是一层又一层加上去的加法，后者则如诗家的“反对”，起相反相成的作用，有点近乎乘法。“反对为上，正对为下”，刘勰的话是有一定道理的。

《还*》的“闹疡”曾使我想到屠格涅夫《猎人笔记》中的《乡镇医生》，主要是两者中的女主人公都为爱情的渴望而死，引起我的联想。后者在艺术上还有一点值得注意，是写女主人公在爱情的绝望中，爱上了她缠绵枕席时偶然出现的医生，要求与他结婚，这死气沉沉的病房就改成了她临时婚礼的洞房。

郭启宏的《评剧皇后》，在评剧艺人白玉霜缠绵枕席时，宣布跟她的情人结婚，改病房为洞房，与此相似，都属于“以喜景衬悲情”，收到加倍悲痛的艺术效果。

正因为悲喜相乘可以产生更强烈的艺术效果，我们大可不必为中国戏曲中悲、喜剧的这种“不纯”而妄自菲薄。

二、悲、喜剧中情景关系的处理

悲、喜剧中情景关系的处理，可以分为四种：

（一）以喜景衬喜情（二）以悲景衬悲情

上述两种出于常情常理，是抒情诗中常用的手法，在戏曲中也常见。

（三）以喜景衬悲情（四）以悲景衬喜情

后两种出于观众意料之外，又在人物情理之中，起到相反相乘的效果。这一手法，近乎事物发展中的突变、质变的性质。它能促使一个喜的故事突然转成悲，或悲的故事突然变成喜。运用得好，常常会带来意外的艺术效果。

元人杂剧中以悲衬喜的关目如《救风尘》《潇湘雨》等都是如此。《潇湘雨》的末折尤为动人，所谓“其境愈悲、其情愈苦”，后来转悲为喜、转苦为乐，情景乃更动人。西方喜剧，如莎士比亚的《威尼斯商人》，夏洛克磨刀霍霍，正待向安东尼割肉时，乔妆打扮的鲍细亚，以机智的辨才挫败了夏洛克，与《救风尘》《赚蒯通》的关目有可以相通之处。

《救风尘》

景物的悲或喜带有自然环境的特点。*河长江地处温带，春秋代序，四季分明，春天春光烂漫，给人一种生机勃勃的感觉，秋天秋风萧瑟，则容易引起悲怆凄凉之情。所以中国人对自然的这种感受比较敏感，而地处寒带或热带的人就不可能有这样的感受。人情的喜怒哀乐，是人类共通的。但中国人对哪些喜或不喜，这是由民族生活习惯形成的。如中国“四喜”，诗中的“久早逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜挂名时”，是以农业生产为主，又以科举取仕的汉民族所特有的。

以喜景写喜情，《诗经》的《关雎》《桃夭》可以说是源头。以悲景写悲情，则《楚辞》的《九歌》《九辨》表现更明显的特色。我想这与前者流行于西周承平之世，后者产生于楚国衰亡之际相关。

因此，研究悲、喜剧，对于历史上悲剧性或喜剧性的文学作品也应注意。江淹《别赋》《恨赋》值得一读。《别赋》写生离，《恨赋》写死别，把中国人的悲哀情绪充分地表现出来了。“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”！（《别赋》）即是以喜景衬悲情，相反相乘，产生强烈动人的效果。至于《凤求凰》一曲对后世爱情喜剧的影响，《陌上桑》一曲对后世“发迹变泰”一类悲喜剧的影响，就更不必说了。

三、喜剧中的悲剧意蕴和悲剧中的喜剧情趣

在人类生活中，一帆风顺到成功，或一路倒霉到失败的事实都是少见的。反映到舞台上，绝少一直笑到底的喜剧，与一直哭到底的悲剧，而总是喜中有悲，悲中有喜的。前者可以说是带泪的喜剧，而后者则是含笑的悲剧。

喜剧引起人的笑，不应都是廉价的笑料，可贵的是一些含有深层意蕴的笑。打动人的方法也有不同的层次。有的人用的是台上故意出错、插科打诨、摆噱头的方式。这在悲、喜剧中都存在。而较深层的喜剧关目，往往是喜中有悲的。

《西厢》的“佳期”是崔张得到美满结合的喜剧关目。但中夜欢情正浓之时，莺莺却忽发悲音，向张生诉出“他日勿以白头见弃”的忧虑，就表现了封建时代妇女的可悲境地，而有着深沉的悲剧意蕴，比之泛写此刻的喜悦更加动人。“拷红”是红娘以机智、辩才挫败老夫人的喜剧关目，但红娘唱的一曲：“你绣纬里效绸缪，倒凤颠莺百事有。我在窗儿外几曾轻咳嗽，立苍苔将绣鞋儿冰透。今日个嫩皮肤倒将粗棍抽，姐姐呵，俺这通殷勤的着甚来由”？写尽了奴婢成为主子替罪羊的悲哀，同样表现了深沉的悲剧意蕴。这种悲剧意蕴，包涵有封建时代男女不平、主奴不平的深刻意义，加深了这些关目的思想价值。

悲剧中的喜剧情趣，大都通过净、丑的插科打诨来进行。《窦娥冤》中张驴儿去告状，县令桃杌反而向张驴儿下跪，说是“凡来告状的都是我的衣食父母”。《琵琶记》“义仓娠济”，一个借《上大人帖》打诨，自说家有三千七百口，被骂为“一口胡柴”，一个借《弥陀经》打诨，自说家有一千二百五十口，被骂为“佛口蛇心”，这些都是比较典型的例子。但比之《桃花扇》的“投辕”、《长生殿》的“看袜”，显然后来者居上。“投辕”一场中，柳敬亭借口饿急，欲闯入左良玉内室，以激发左良玉，使他从“饿的急了，也不许进内”醒悟到引兵东下的错误。“看袜”一场，李摹看袜时想到的“绝代佳人绝代冤”，道姑则要把它当宝贝供奉，而郭从谨则破口大骂杨妃，使天宝皇帝弛了朝纲。这种带有喜剧性的场面，就都与剧本主题、中心人物或事件有密切关系，不是可有可无的闲文。

插科打诨，在悲、喜剧中都有运用。运用得好，可以活泼舞台气氛，引发观众会心的笑意。而悲中有喜的意蕴和手法，可以使观众的情绪得到调剂，但用得不好，就不免流于恶趣。这在汤显祖、洪昇等名家作品中都有所不免，应引以为诫。过去《西厢记》演出中，在张生与莺莺幽会之后，红娘见到张生，问他病情如何，张生道：病已好了九分，还有一分未愈，则在小妮子身上。这就非常庸俗，也有损于剧中主人公的形象。

《西厢记》插图

总之，中国戏曲中，喜剧里有悲的成分，悲剧中也有喜的因素，它不仅丰富了戏曲表现手法，也是适合观众的欣赏习惯和审美情趣的。

四、中国古典悲剧与古典喜剧的美学感受

东西方不同的文化传统决定了它们在悲、一喜剧表现上的差异，同时，也形成了悲、喜剧的美学感受的差异。

西方学者说悲剧给人以祟高的美。这对《精忠旗》的岳飞、《清忠谱》的周顺昌这样的悲剧人物是合适的；但对《汉宫秋》中的汉元帝、《梧桐雨》和《长生殿》中的唐明皇就不太合适，而对《琵琶记》中的蔡伯喈、《清风亭》中的张元秀就更其不合。

西方学者说喜剧给人以滑稽的美，这对《看钱奴》中的贾仁，《绿牡丹》中的柳五柳是合适的。但对《西厢记》中的崔莺莺、《拜月亭》中的王瑞兰就不合适。而对《救风尘》中的赵盼儿、《望江亭》中的谭记儿等喜剧人物更其不合。

这是因为我国戏曲传统与欧洲戏剧传统存在差异的缘故。西方戏剧起源于祭酒神的颂歌，带有浓厚的宗教色彩。所以其悲剧强调严肃，追求通过“引起怜悯与恐惧”来使观众的感情得到“净化”。因而悲剧中不允许夹杂喜剧的因素，而是在演完三出悲剧之后，再加演一出轻松滑稽的“羊人剧”以调剂观众情绪。这样，喜剧性因素便被排斥在悲剧之外，只作为一种附加的补偿物存在。古希腊悲剧主要表现高贵人物的悲剧，整个舞台气氛严肃静穆，给人以一种崇高的感受。而喜剧则向滑稽、讽刺一路发展，也不允许悲剧性因素掺入。两者严格区别，分途发展，而各达极致。其喜剧也以此之故，主要属于讽刺喜剧。西方的戏剧理论就是在这样的文化背景下发展起来的。

中国戏曲最初的萌芽虽然也与宗教祭祀有关，但秦汉以下渐渐转移到民间，所谓“街陌讴谣”，主要是娱人而非娱神，因而从一开始就按现实生活把悲剧和喜剧因素交互融入乐曲中，而不是把它们截然分开。所以悲中有喜，喜里含悲；既以悲衬喜，也以喜衬悲。其审美感受也较为复杂，不只是崇高和滑稽两类的判然分明，如果说西方戏剧将悲剧的崇高和喜剧的滑稽加以提纯而发展到极致，中国的戏曲则将两者揉合一起，互相调剂、衬托，不是强调怜悯与恐怖以达到净化目的，而是表现为怨而不怒、哀而不伤的中庸调节，达到明辩是非、惩恶扬善后的超越。这既是儒家积极入世的现实态度，又带有道家阴阳相激、刚柔相济的哲学意蕴，可以说是一种民族传统心理的积淀，也是中国戏曲通常缺乏西方悲剧震撼人心力量的原因所在。

明末清初的*周星在《制曲枝语》里有两句话说明他对中国悲剧和喜剧的不同感受：“喜则欲歌欲舞，悲则欲怨欲怒”。“欲歌欲舞”，显然不是引起满堂哄笑的讽刺性喜剧，而只能是歌颂性喜剧。它的美学感受，不是滑稽，而是优美。“欲怨欲怒”，表现两种不同类型的悲剧：哀怨剧和悲愤剧。哀怨剧如《琵琶记》《清风亭》，悲愤剧如《窦娥冤》《精忠旗》《清忠谱》。前者的艺术效果是缠绵徘侧的怨思，是从怨乐的传统来的。这一传统源远流长，传统诗歌中的闺怨诗、宫怨诗都属于这一类。其特征是儒家传统的怨而不怒，给人的感受是脉脉柔情，一片幽怨。后者的艺术感受则是怒发冲冠的壮气，给人以悲壮的美。从中国传统美学看，前者表现为阴柔之美，后者表现为阳刚之美。当悲喜相乘，阴阳两极碰撞时，就发出了眩目的火花。

阳刚和阴柔并不是截然割裂的，它们也可以达到相反相乘的效果。如《别姬》中，霸王表现的品格是阳刚的，但当他留恋虞姬、战马时，就带有阴柔的含蕴；虞姬主要体现为阴柔之美，但当她为鼓励霸王继续作战，慨然自刎时，则又有阳刚之气。两者结合，就给人以一种新的美感。它是难于用崇高或悲壮等词加以概括的。

总之，欧洲的戏剧理论，主要来自亚里士多德的《诗学》，他们论崇高与滑稽，是符合西方戏剧的实际的，但中国的情况有所不同。如何吸收欧洲戏剧理论的成就，创造性地发掘具有中国特色的戏剧理论，仍有待于我们的积极努力。

（原注：这是我的博士生*仕忠根据我一次辅导课的讲授提纲和录音整理的。第四节里融入了他个人的一些见解。）

按：本文原载《戏曲艺术》年第1期。文中通过《西厢记》《牡丹亭》等剧作分析中国戏曲“以喜景衬悲情”的艺术手法。提出中国戏曲用悲喜转变带来意外体验的“悲喜相乘”理论。又比较中西方的戏剧起源与发展，提出“悲中有喜，喜里含悲”体现了中国儒家传统的中庸思想，是中国戏曲审美的基本特点。在相关研究领域引起广泛